Мозаика « Панагия Фанеромени» в апсиде алтарной части церкви Панагия Фанеромени в Ксилокастро изображает Богородицу на троне с Младенцем Христом между Архангелами Михаилом и Гавриилом на фоне обширного золотого полотна. Ее эффект достигается за счет порядка: сильная центральная ось, двустороннее равновесие, фронтальные фигуры и ограниченная цветовая гамма, в которой глубокий синий, фиолетовый, зеленый и золотой цвета составляют почти всю композицию. Сама церковь представляет собой современное здание, задуманное в целенаправленном диалоге с раннехристианской базиликальной архитектурой. Ее основатель и многолетний священник, Никон Коцоволос, при разработке проекта изучал планы и реконструкции раннехристианских церквей, опубликованные археологом и архитектором Анастасиосом Орландосом, согласно местной муниципальной истории.
Мозаика также преследует историцистские цели. Она открыто признает современный контекст, одновременно воссоздавая визуальную грамматику монументального византийского орнамента святилищ посредством изображения восседающей на троне Девы Марии с младенцем , ангельских спутников, греческих надписей, ювелирных украшений и мозаичного золотого поля. В имеющихся материалах не представлено достоверной документации, идентифицирующей мозаичиста или точную дату создания этой конкретной композиции для апсиды, поэтому эти детали должны оставаться открытыми. Что можно изучать с уверенностью, так это само произведение: его иконографическую структуру, использование иерархии и масштаба, взаимосвязь между фигурами, способ превращения изогнутой поверхности святилища в светящееся, почти нематериальное живописное поле.
Мозаика храма Панагия Фанеромени: Богородица, Христос и Архангелы
В центре, на высоком троне, восседает Богородица, архитектура которого проработана почти так же тщательно, как и фигуры. Сиденье выполнено из полос геометрического орнамента, жемчужных точек, прямоугольных отделений и ромбовидных мотивов, а под ней и по нижней части трона расстилается темная подушка. Ее темно-синий мафорион образует самую большую единую хроматическую массу в композиции. Золотая окантовка повторяет его контуры, а на вуали и плече появляются небольшие звездообразные орнаменты, прерывающие синий цвет, но не ослабляющие его тяжесть. Лицо Девы Марии вытянутое и неподвижное, глаза большие и направлены наружу, рот узкий. На фоне окружающего ее сияния темное одеяние придает центральной фигуре исключительную визуальную выразительность.
Младенец Христос сидит прямо на коленях у Девы Марии, его тело и взгляд обращены прямо к зрителю. Правая рука поднята в жесте благословения; в левой он держит светлый свернутый свиток, прижатый к телу. Маленькая фигурка одета почти полностью в золото, подчеркнутое темными линейными складками и бликами, благодаря которым одежда словно мерцает на фоне более глубокого синего цвета Девы Марии. Его крестообразный нимб сразу выделяет его из окружающих нимбов. Здесь важен контраст масштабов. Хотя физически это ребенок, Христос изображен с торжественной фронтальной осанкой и зрелой физиономической серьезностью, знакомой по византийским изображениям, в которых детство не умаляет божественного авторитета.
Над изображением Девы Марии появляются сокращенные греческие буквы ΜΡ ΘΥ , общепринятое священное имя для Μήτηρ Θεοῦ , «Матерь Божия». На золотом поле более крупная надпись Η ΦΑΝΕΡΩΜΕΝΗ указывает на местное посвящение Деве Марии. Это различие имеет значение. «Фанеромени» — это название изображения в церкви и его религиозном контексте, в то время как видимая иконографическая структура относится к более широкому кругу изображений восседающей на престоле Богородицы с Младенцем. Очевидны сходства с величественным фронтальным языком, часто ассоциируемым с никопоской традицией, хотя при наименовании этого конкретного произведения следует в первую очередь использовать надпись, а не современную типологическую метку. Для более широкого изучения истории изображения Девы Марии в Византии полезным научным контекстом служит сборник статей Марии Василаки « Богородица : изображения Девы Марии в византийском искусстве».
Расположение архангелов создает дисциплинированное равновесие вокруг этой центральной группы. С левой стороны изображения стоит Михаил, поместив его справа от Девы Марии; Гавриил занимает правую сторону изображения, слева от Девы Марии. Греческие надписи над ними устраняют двусмысленность. Обе фигуры изображены в полный рост, с крыльями и нимбами, их тела лишь слегка наклонены к центру, а лица более четко обращены к Деве Марии и Младенцу. Каждый держит в внешней руке длинный церемониальный посох, а в руке, расположенной ближе к центральной оси, — круглый крестообразный символ. Их расположение почти зеркальное; небольшие различия в позе, драпировке и наклоне лица не позволяют композиции стать механической.
Их одеяния заслуживают пристального внимания. Архангелы облачены в богато украшенные придворные костюмы, пересекающиеся широкими декорированными полосами и окаймленные повторяющимися квадратами, точками и драгоценными тессерами. Одежда Михаила переходит от глубоких фиолетовых к сине-черным тонам; одежда Гавриила — от темно-сине-зеленого к коричневато-фиолетовому. Крылья имеют четкую линейную форму. Длинные темные перья окаймлены и разделены бледно-голубовато-серыми тессерами, превращая каждое крыло в узорчатую, стилизованную поверхность. Фигура, одежда, крыло, нимб, надпись: каждый элемент остается четко ограниченным формальной логикой ансамбля, сразу читаемым даже на некотором расстоянии.
Золотой фон объединяет всё. Он устраняет обычную ландшафтную или архитектурную глубину за фигурами и делает сам трон единственной существенной пространственной структурой. Однако золото сопротивляется визуальной плоскости. Отдельные тессеры неравномерно улавливают свет, поэтому фон меняется в зависимости от освещения и точки зрения; небольшие изменения в расположении создают поверхность, способную мерцать, как не краска и не сплошной слой металлического цвета. Один из важнейших ресурсов монументальной мозаики заключается именно в этом поведении света. Отто Демус в своей книге «Византийская мозаичная отделка : аспекты монументального искусства в Византии» рассматривал византийскую мозаику как искусство, неотделимое от архитектурного пространства, что особенно актуально для изображения в апсиде, предназначенного для просмотра через литургическое пространство, а не как автономное панно.
При взгляде на изогнутое пространство святилища осевая композиция становится еще более выраженной. Трон возвышается над широким украшенным основанием и занимает точно середину поля, в то время как архангелы вертикально простираются по обе стороны, их посохи укрепляют фланкирующие оси. Вверху надписи занимают открытое золотое пространство, не образуя тяжелой рамки. Внизу темные драпировки Девы Марии расширяются поперек трона и снова сужаются у ног. Таким образом, композиция движется одновременно в двух направлениях: вверх через лица, нимбы, посохи; внутрь через взгляды архангелов и сходящееся расположение их тел. Тем не менее, доминирующим является сидящая Богородица.
Сравнение с традицией средневековых византийских святилищ проясняет художественный выбор, не требуя прямого копирования. В соборе Святой Софии в Константинополе апсида изображает восседающую на троне Деву Марию с младенцем на золотом фоне, в то время как стоящие архангелы ассоциируются с прилегающей аркой-бемой. Мозаика Ксилокастро объединяет центральное изображение Девы Марии и двух архангелов в единое, сразу читаемое поле. Таким образом, её эффект напоминает византийские иерархические программы, перестраивая их компоненты для этой конкретной поверхности святилища. Центральная священная фигура, золотой фон, ангельское сопровождение, монументальная фронтальность: в этой визуальной грамматике кроется сходство, а не в точном воспроизведении конкретной средневековой мозаики.
Это различие особенно важно, поскольку церковь Панагия Фанеромени сама по себе задумывалась как возрождение раннехристианских архитектурных форм. Мозаика участвует в этой программе через еще один исторический слой, опираясь на византийский монументальный язык, в то время как здание опирается на базиликальное прошлое. Архитектура и декор отсылают к разным историческим моментам, встречаясь на протяжении веков. Базиликанская концепция создает намеренно архаичное церковное пространство; мозаика обогащает это пространство визуальным языком, который стал центральным элементом более позднего византийского церковного декора.
Несколько мелких деталей не позволяют работе превратиться в археологическую стилизацию. Строгие графические контуры лиц, богато украшенный трон, выразительные темные очертания вокруг одежды и крыльев, исключительно ровные декоративные бордюры свидетельствуют о современном акте синтеза. Художник или мастерская обратились к прошлому через современное понимание того, что означает византийская монументальность: фронтальная авторитетность, ясность шрифта, цветовая концентрация, золото как активное поле, орнамент, подчиненный иерархии. Издалека результат намеренно читаем. Вблизи возникает другое восприятие — мельчайшие мозаичные узоры, резкие цветовые переходы, крошечные блики на лицах, отдельные орнаментальные элементы.
Наиболее впечатляет соотношение неподвижности и блеска. Сами фигуры почти не двигаются. Дева Мария остается неподвижно восседающей на троне, Христос – компактным и фронтальным, архангелы – торжественно застывшими в позе. Между тем, на поверхности сохраняется движение в другой форме: золото, отражающее свет, узорчатые полосы, распадающиеся на мелкие блики, светлые акценты, идущие вдоль крыльев и одежд. Это разделение придает апсиде ее неповторимую выразительность. Иконографическая мощь обеспечивается неподвижностью; визуальное оживление – самой мозаикой.
(Перевод отредактировал Н. Джонс.)