В центре этой фрески Палеолога находится не танцовщица, а переполненный стол, и этот выбор говорит о том, как анонимный художник понимал историю, которую ему было поручено проиллюстрировать. Сцена принадлежит к повествовательному циклу, посвященному святому Иоанну Крестителю, который когда-то простирался вдоль северной части обходной галереи, примыкающей к церкви Святых Апостолов в Салониках, внутри скромной часовни, посвященной Предтече. Датируемая примерно 1310–1320 годами, работа приписывается игумену Павлу и группе художников, которые продолжили украшение церкви после того, как спонсорство патриарха Нифона, смещенного с патриаршего престола в 1315 году, прекратило финансирование мозаик главного здания. Неф сверкает тессерами; обходная галерея выполнена с использованием пигментов и сухой штукатурки, что обусловлено экономией, без потери амбиций в исполнении.
Художник обходит стороной сам танец, эпизод, который в большинстве версий этой истории предпочитают драматизировать, и вместо этого сосредотачивается на моменте, предшествующем ему, когда Ирод и его спутники еще сидят за столом. Чаши, небольшие хлебы, сосуды на ножках и неглубокое блюдо с красноватым блюдом теснятся на белой скатерти, располагаясь с такой плотностью, которая говорит о том, насколько тщательно палеологовские мастерские изучали изображение еды в монументальной живописи в других местах Салоников. По всей композиции видны утраты: куски штукатурки отвалились с крыши, с драпировки сидящего царя и с архитектуры над ним, обнажая местами швы кладки. Тем не менее, сохранилось достаточно поверхности, чтобы с точностью, граничащей с документальной, проследить постановку придворного приема.
Обстановка: фреска «Пир Ирода»
Сводчатый навес, покрытый черепицей, полосы которой из терракоты и охры, отражая свет, проникающий сквозь окружающий пейзаж, обрамляет пятерых мужчин под ним. Тонкие колоннетки поддерживают крышу на капителях, которые, несмотря на значительный износ, все еще различимы у верхнего края композиции, а небольшой медальон, вставленный в архитрав, намекает на дополнительный орнамент, который теперь слишком стерт, чтобы его можно было уверенно прочитать. Архитектура не доходит до портретной живописи; она представляет собой условность, давно предпочитаемую художниками-палеологами, — компактный способ обозначения внутреннего дворцового пространства, избавляющий художника от необходимости описывать здание целиком. Над темной плоской площадкой в верхнем левом углу тяжелая красная занавесь собрана в толстые складки и раздвинута, словно для того, кто сегодня стоит перед стеной. За навесом ничего не видно: ни пейзажа, ни неба, только черное поле, которое изолирует обедающих и удерживает взгляд на столе и мужчинах, сидящих вокруг него.
На картине изображены пять мужчин, все обращены к одному и тому же собеседнику, и ни один из них пока не предчувствует, что принесет пир. На левом краю, частично утонувший за рамкой картины, сидит Ирод, отличающийся высоким, богато украшенным головным убором и оранжевой туникой; на его ложе лежит белое полотно, а рука лежит на краю стола. Рядом с ним стоит фигура в серо-зеленом плаще, руки сложены вместе и держат между собой какой-то тонкий предмет, взгляд опущен в позе, больше напоминающей размышление, чем празднование. В центре группы бородатый мужчина в белой тунике и оранжевом плаще поднимает руку, пальцы разведены в открытом жесте речи, как будто отвечая на только что сказанное или вводя новое замечание в разговор. Еще две бородатые фигуры завершают ряд: один одет в золотисто-желтую одежду под розовым плащом, другой — в розовую тунику под сине-серым верхом, застегнутым на груди темной застежкой. На их лицах читается та же серьезность, что и у остальных, и спокойствие всей группы создает определенное напряжение, которое зритель и так уже понимает, что произойдет дальше.
Цветовая гамма выдержана в теплых, приземленных тонах: оранжевый, охра, розовый и более холодный серо-зеленый, зарезервированный для единственной стоящей фигуры на черном фоне и красном цвете задернутой занавески. Лица созданы с помощью лаконичной проработки, теплые нижние слои содержат несколько дополнительных бликов, что соответствует работе, выполненной при скромном финансировании и сжатых сроках. Драпировки ниспадают мягкими, округлыми складками; четкая, каллиграфическая линия, характерная для более амбициозной константинопольской манеры тех же десятилетий, здесь практически отсутствует, и эффект кажется более тяжелым, ближе к земле, хотя и не лишенным собственной убедительности объема. Палитра и мазки кисти предполагают мастерскую, привыкшую экономично покрывать большие поверхности, адаптируя распространенный в столице язык к масштабу небольшой часовни и ограниченному бюджету.
Изображения пира Ирода относятся к устоявшемуся этапу циклов, посвященных жизни Иоанна Крестителя, обычно предшествующему танцу Саломеи и последующему обезглавливанию. Художники византийского мира существенно различались в том, насколько подробно они изображали повествование на одном фоне. Здесь выбор пал на сдержанность: статичная компания, собравшаяся вокруг стола, изображена с фронтальной торжественностью и размеренными жестами, типичными для монументальной живописи Палеологов в ее более консервативных регистрах, в то время как оживленный поворот голов намекает на больший натурализм, характерный для фессалоникских мастерских начала XIV века. Отсутствие каких-либо сохранившихся надписей, идентифицирующих участников по отдельности, оставляет бремя различения царя от его двора только головным убором, сиденьями и одеждой.
Крестильный цикл, к которому относится эта сцена, располагался в одной из нескольких часовен, примыкающих к обходной галерее, опоясывающей три стороны церкви Святых Апостолов. Мозаичное убранство этого здания, первоначально финансировавшееся за счет патриархата Нифона, входит в число лучших достижений раннего палеологовского искусства в Македонии. Фрески аналогичного периода сохранились и в других местах вдоль той же галереи, образуя в совокупности программу, изученную значительно меньше, чем мозаики нефа, несмотря на то, что они предоставляют ценные свидетельства того, как одна фессалоникская мастерская переходила от одной темы, материалов и уровней отделки в рамках одной строительной кампании. Расположенная в скромной боковой часовне, вдали от основной части церкви, картина «Праздник Ирода» была доступна главным образом тем, кто имел основания задержаться у алтаря Продромоса, — меньшей и более камерной аудитории, чем толпы, собравшиеся под куполами нефа.
Сохранилось мало документальных свидетельств, позволяющих прояснить, как происходило разделение труда между командой игуменоса Павла и художниками, которые могли помогать в других частях обходной галереи, и фрески часовни Продромоса получили сравнительно скромное внимание со стороны ученых по сравнению с мозаиками нефа. Ясно лишь то, какие временные рамки накладывает историческая ситуация: работа над мозаиками прекратилась после окончания покровительства Нифона в 1315 году, а фресковое убранство часовни, включая эту композицию, относится к годам, непосредственно предшествовавшим этому перерыву, и было выполнено с использованием тех ресурсов, которые церковь еще могла мобилизовать после падения патриарха.