Написанная в 1559 году картина Питера Аэртсена «Повар» изображает анонимную работницу кухни с необычайно внушительным присутствием. Почти в натуральную величину, на высоком узком поле, она стоит перед искусно оформленным камином, повернувшись телом к работе, а лицом — к зрителю. В правой руке она держит длинный железный вертел, на котором висит разделанная птица; другой рукой она придерживает тяжелую кучу птицы внизу. Ее рабочая одежда получает такое же внимание, как и изображение плоти и архитектуры, которое Аэртсен уделяет этому. Теплое красное платье, темный фартук, присборенные белые рукава и плотно присборенный воротник образуют компактную последовательность поверхностей на фоне холодного серого каминного обрамления. Изображение удивительно близко к портрету в полный рост, хотя фигура определяется родом занятий, одеждой и предметами кухонной работы, а не именем или документально подтвержденным социальным статусом.
Картина принадлежит Музеям Страда Нуова, Палаццо Бьянко, в Генуе. В текущем музейном каталоге указаны размеры 171 × 85 см и инвентарный номер PB 181. Что еще более важно, основа картины идентифицирована как масло на дубовой панели , что исправляет вторичные источники, описывающие работу как масло на холсте. В каталоге также имеется надпись «1559 PA» на камине. В таком необычном по высоте формате служанка занимает масштаб, к которому зрители XVI века привыкли, изображая святых, правителей или преуспевающих людей, в то время как под ее руками остаются вертел, птицы и другие кухонные принадлежности.
Питер Аэртсен. Повар: монументальная фигура и кухонное пространство.
Женщина почти вертикально делит композицию. Ее красная юбка ниспадает на большую часть нижней половины панели, расширяясь к полу, в то время как верхняя часть тела примыкает к темному отверстию очага. Аэртсен использует эту черную нишу с большой точностью. Она выделяет светлые предплечья, подчеркивает силуэты висящих птиц и не позволяет сложной архитектурной резьбе поглотить фигуру. Над ней камин массивно выступает в комнату через лепные элементы, рифленые секции и большие витиеватые орнаменты. Его масштаб придает интерьеру неожиданно торжественную значимость.
На фоне этой жесткой архитектурной конструкции фигура полна мелких корректировок. Торс поворачивается вместе с движением рук; голова откидывается назад к зрителю. Ее волосы туго убраны от лица и закреплены за головой, оставляя лоб и щеку открытыми. Сдержанный румянец согревает цвет лица. Вокруг носа и глазниц, на лбу и нижней части щеки, сдержанные тональные переходы придают лицу объем, не преувеличивая его выражения. Рот остается закрытым, почти строгим, а прямой взгляд неподвижно устремлен через узкое пространство между фигурой и зрителем.
В отрыве от обилия еды и посуды, как на фрагменте, женщина могла бы почти сойти за самостоятельный портрет. Ее воротник-жабо образует узкую, неровную белую кайму под подбородком; ниже него серый лиф и светлый рукав создают более холодную тональную зону, прежде чем красный цвет снова появляется на плече. Само лицо не является ни обобщенным, ни карикатурным. Индивидуальные черты и контролируемая проработка кожи придают фигуре степень психологической выразительности, необычную для кухонного сюжета, особенно в спокойной прямоте взгляда.
Ниже характер картины меняется. Разделанная птица висит в нерегулярной последовательности: светлые тушки, крылья и растопыренные ноги — на фоне темного очага. Под ними виднеется большой кусок разделанного мяса, его обнаженная мякоть и жир образуют более тяжелую массу ближе к переднему плану. Открытые моллюски разбросаны по кафельному полу. Глиняные сосуды видны рядом с камином и под небольшим деревянным табуретом, а темный железный кухонный прибор вставлен по диагонали у нижнего края. Еда, посуда, керамика, рабочие руки: нижнее поле остается плотно заполненным, не отделяясь от него в самостоятельный натюрморт.
Такая концентрация внимания является одним из наиболее значительных вкладов Аэртсена в живопись Северного Возрождения. Его картины, изображающие кухни и рынки, помогли придать продуктам питания, слугам, продавцам на рынке и домашнему труду изобразительную выразительность, которой они редко обладали в таком масштабе. Исследование Ларри Сильвера « Кухни и рынки» помещает Аэртсена в контекст возникновения антверпенской кухонной и рыночной живописи XVI века, развития, которое переходит от гибридных композиций с второстепенными религиозными сюжетами к все более независимым изображениям труда и материального изобилия. В этом меняющемся визуальном мире картина «Повар» необычайно концентрирована: на заднем плане нет священного эпизода, а стоящая работница визуально неотделима от продуктов, с которыми она работает.
Аэртсен провел значительную часть своей карьеры в Антверпене, прежде чем вернуться в Амстердам, и живописные эксперименты, связанные с этой коммерческой средой, остаются здесь очевидными. Масштаб имеет особое значение. В других его работах капуста, окорок или целая рыночная витрина могут стать непропорционально заметными; на генуэзской панели сама работница получает это увеличение. Домашняя прислуга может занимать высокое автономное пространство композиции, встречаться взглядом со зрителем и занимать главную визуальную ось без поддержки библейского сюжета. Вокруг нее, однако, материальный язык кухни остается выразительным и конкретным.
Даже камин участвует в расширении обыденного восприятия. Его огромные завитки изгибаются рядом с женщиной и продолжаются вниз к табурету, а повторяющаяся резьба придает фону архитектурное богатство, необычайно сложное для рабочей кухни. Теплая одежда и бледная кожа выделяются на его приглушенной серо-каменной поверхности. У пола оранжево-коричневая керамика повторяет цвет юбки в более грубых, землистых формах, а в правом верхнем углу темно-зеленая висящая ткань врезается в архитектурное поле. Картина плотно сконструирована, но ее вертикальное движение остается ясным от головы женщины к юбке, подвешенной птице и кафельному полу.
Документированная история панели добавляет еще одно измерение к ее узкому формату. Генуэзский каталог идентифицирует эту работу как кухонную роспись, зарегистрированную среди вещей Джованни Агостино Бальби, умершего в 1621 году. Бальби собрал важную группу фламандских работ во время своего пребывания в Антверпене между 1595 и 1617 годами. В старой описи картина была описана как кухонная сцена, написанная «Пьетро Лонгом», прозвищем, под которым был известен Питер Аэртсен, и была указана как подходящая для размещения между окнами. Такое расположение точно соответствует вытянутым пропорциям дубовой панели. Позже, в 1899 году, работа попала в городские коллекции Генуи.
(Перевод отредактировал Н. Джонс.)