В южном нефе католического храма в Протатоне, в Кариесе на горе Афон, пожилая фигура с белой бородой и глубоко изборожденным морщинами лицом смотрит на посетителя со суровостью, которую нелегко смягчить. Это святой Максим Исповедник, византийский богосл VII века, который заплатил собственным телом за свое сопротивление монофелитизму: ему отрезали язык и правую руку перед тем, как его отвели в окончательную ссылку в Лазицу на Кавказе, где он умер в 662 году. Фреска датируется примерно 1295 годом и, согласно преданию, записанному в XVIII веке афонским монахом Дионисием из Фурны в его « Руководстве для художника» , приписывается Мануэлю Панселиносу, легендарному иконописцу из Салоников.
Протатон, церковь X века, посвященная Успению Пресвятой Богородицы, хранит единственные сохранившиеся образцы творчества этого художника. Этот цикл фресок считается искусствоведческой вехой в эволюции палеологовской живописи, а психологическая глубина фигур и их пластическая четкость выделяются среди современных работ. Современная наука детально изучила материалы и технику этих работ с помощью систематического химического анализа, выявив, как художник сочетал настоящую фреску с сухой живописью (живопись на сухой штукатурке) в зависимости от требований каждой сцены. В фигуре Максима борода смоделирована тонкими, почти линейными мазками на глубоком, темном фоне, в то время как нимб сохраняет свой яркий, теплый охристый цвет, окруженный темной глубиной, которая изолирует его от какого-либо конкретного времени и места.
Образ святого Максима: иконография и стиль.
Голова, лысая спереди и покрытая сзади редкими седыми волосами, украшена тремя глубокими горизонтальными морщинами на лбу, сразу же создающими ощущение долгой, полной испытаний жизни. Глаза, впалые в темные глазницы, не смотрят на зрителя с нежностью; они смотрят несколько искоса и серьезно, брови почти сомкнуты над переносицей. Эта угрюмость не случайна для художника; скорее, она отражает иконографическую традицию, изображавшую аскетических богословов, лишенных всякого поверхностного спокойствия, где лицо служило свидетельством внутренней борьбы.
Длинная, раздвоенная на конце борода седеет на фоне сероватой кожи и разворачивается волнистыми, почти архитектурными пучками, которые художник организует с тщательным вниманием к свету и тени. Под ней видна часть шеи и край темного нижнего белья, прежде чем взгляд достигнет туники — глубокого охристого оттенка с золотистыми отблесками в складках, где цвет, кажется, выдержал века, не утратив своей пластичности. Композиция завершается идеально сбалансированным образом — правая рука, пальцы которой образуют жест благословения или речи, а левая держит пергаментный свиток с двумя красными полосами, — не оставляя ни одной детали на волю случая.
Справа от нимба видны следы надписи заглавными буквами, являвшейся частью идентификации святого, которая почти всегда сопровождала подобные изображения в византийских иконографических программах. Износ стер полноту текста, но его след сохранился, свидетельствуя о практике, позволявшей верующим мгновенно узнавать, какой богослов стоит перед ними, без путаницы с другими аскетическими святыми той же эпохи.
Цвет, свет и техника Панселиноса
Фон за фигурой не нейтрально-серый, как может показаться на первый взгляд, а глубокий серовато-синий, приближающийся к черному в затененных областях, создавая резкий контраст со светящимся коричневым нимбом. Это сопоставление теплых и холодных цветов характерно для палитры, которую научные исследования связывают с использованием натуральных земляных пигментов, применяемых как в технике настоящей фрески, так и известковой побелкой на сухих поверхностях, в зависимости от требований каждой части композиции.
Способ изображения объемов лица, с последовательными слоями теней, переходящими от темно-коричневого к светло-розовому оттенку бликов, свидетельствует о мастерстве художника, прекрасно владеющего техникой своего материала. Здесь нет ни резкой линейности, характерной для более старых мастерских, ни чрезмерной мягкости, которая привела бы к потере характера. Возможно, лучше всего результат можно описать словом «баланс» — баланс, который исследователи византийского искусства признают отличительной чертой художественного круга Панселина, в отличие от более драматичных или схематичных тенденций того времени.
Интерес представляет и поверхность стены, где трещины и незначительные отслоения штукатурки свидетельствуют о прошедших веках. Это не недостаток, который бы ухудшал качество работы; напротив, он добавляет ей исторической достоверности, поскольку зритель понимает, что стоит перед материальным документом семи веков, а не перед репродукцией.
Святой Максим в иконографической программе Протатона
Присутствие богословов и отцов-аскетов в оформлении таких церквей, как Протатон, было не просто проявлением благочестия. Оно соответствовало более широкой программе, призванной представить Церковь через преемственность защитников православной веры, от апостолов до более поздних исповедников. Максим, благодаря своему богословскому вкладу в полемику о двух воле Христовых, занимал особое место в этой преемственности, поскольку его труды во многом сформировали последующую православную христологию.
В контексте исихазма, процветавшего на Афоне во времена создания этих фресок, фигура богослова, претерпевшего пытки за свою веру, приобрела дополнительный вес. Неслучайно мысли Максима пережили особое возрождение среди монахов и богослов той эпохи — возрождение, запечатленное в искусстве на церковных стенах еще до того, как оно было систематически сформулировано в письменных текстах следующего столетия.
Включение этой фигуры в южный неф, наряду с другими иерархами и аскетами, соответствует устоявшейся практике классификации святых по их роли — практике, которая позволяла паломнику читать церковь как открытую книгу богословия, не нуждаясь в письменных указаниях.
Взгляд Максимуса, каким бы суровым он ни казался на первый взгляд, не лишён человечности. Что-то в форме его губ, слегка поджатых, но не угрожающих, говорит скорее об усталости, чем о гневе — об усталости человека, который многое выдержал, не сломавшись. Панселинос, или какой бы художник из его круга ни работал над этой частью церкви, похоже, понимал, что истинный героизм не требует театральности для передачи.
Исследование всех фресок Протатона показало, что художник или его мастерская обладали единым пониманием как цвета, так и психологической выразительности лиц, что объясняет ощущение целостности, возникающее при прогулке по церкви, несмотря на большое количество различных сцен и фигур, украшающих её.
Наконец, фигура Максима не стоит в одиночестве в композиции церкви. Она молчаливо беседует с соседними изображениями, являясь частью более широкой сети, которая повествует об истории Церкви через людей, служивших ей, каждый из которых имеет свою собственную форму свидетельства.
Влияние этого цикла фресок на последующую византийскую и поствизантийскую живопись было огромным. Поколения иконописцев, на Афоне и за его пределами, обращались к Протатону как к стилистическому образцу, стремясь к тому равновесию между монументальным и человечным, которого так естественно достиг создатель фигуры Максима.
Сегодня тот, кто стоит перед этой фреской, видит не просто религиозное изображение. Он видит документ изобразительной мысли, охватывающий семь веков, демонстрацию технического мастерства, которое современная наука продолжает расшифровывать, и человека — Максима Исповедника, — чья история остается столь же актуальной сегодня, как и тогда, когда кисть иконописца впервые коснулась стены Кариеса.