Картина « Омовение ног», приписываемая Феофану Стрелицасу-Батасу, более известному как Феофан Критский, и датируемая 1535–1545 годами, относится к живописному эпистилю, ранее связанному с иконостасом кафоликона Ивиронского монастыря на Афоне. На изображении показано «Омовение ног» (Ин. 13:1–17); Тайная вечеря (Мф. 26:17–30) занимает соседний фрагмент в той же последовательности Страстей Христовых, за ней следует Молитва Христова на Масличной горе (Мф. 26:36–46). Сохранились четыре части этого замечательного эпистиля, содержащие двенадцать сцен из христологического цикла. Фундаментальное исследование Евфимия Цигаридаса установило тесную иконографическую и стилистическую связь ансамбля с документально подтвержденными работами Феофана и приписало его критскому мастеру.
В своей резной и позолоченной раме композиция сразу узнаваема по красной надписи Ο ΝΙΠΤΗΡ, написанной на золотом фоне. Христос склоняется к Петру слева от изображения, с белым полотенцем, обернутым вокруг его талии, в то время как апостол протягивает к нему босую ногу. Остальные ученики собираются позади Петра и в нижней правой части композиции, их сидящие и стоящие фигуры плотно расположены в неглубоком архитектурном пространстве. Золотой бассейн, искусно выполненные здания, темные проемы, красные текстильные занавеси и четко очерченные одежды создают обстановку, обладающую значительным визуальным богатством, несмотря на ограниченные размеры отдельного отсека.
Феофан Критский: Омовение ног — композиция и иконография
Повествование основано на Евангелии от Иоанна 13:1–17, где Христос встает после ужина, снимает верхнюю одежду, берет полотенце и омывает ноги учеников. Феофан концентрирует развернутый эпизод на определяющей встрече. Христос уже принял роль, описанную в тексте: его тело глубоко склоняется, одежда ниспадает длинными, сдержанными складками, белая ткань пересекает более темные красные и серые тона его одежды. Петр, сидящий значительно выше, отвечает жестом. Его вытянутая нога создает физическую связь между двумя фигурами, а одна рука поднимается к его голове, напоминая о его просьбе к Христу омыть также его руки и голову после его первоначального сопротивления (Иоанна 13:8–9).
Выдвинутый вперед, рядом с местом встречи, таз опирается на небольшую архитектурную опору и расположен близко к краю переднего плана. Его расположение придает конкретную форму названию «Ниптер» , греческому слову, буквально означающему сосуд или таз для омовения, в то время как в византийском и поствизантийском визуальном употреблении этот термин стал обозначать весь эпизод омовения ног. Таким образом, надпись отличается необычной лаконичностью: через название одного предмета обширное евангельское повествование получает свое традиционное обозначение.
Позади Петра апостолы образуют все более плотную человеческую массу. Головы поднимаются на разной высоте; один ученик резко наклоняется вперед, другой касается его головы, несколько человек склоняются к происходящему, в то время как фигуры, сидящие на переднем плане, поворачивают тела в разные стороны. Феофан избегает изображения группы как механически повторяющегося ряда. Пётр физически находится ближе всего к Христу, но остальные участвуют в происходящем посредством поз и взглядов. Движение бесшумно переходит от низкой, склоненной фигуры Христа через Петра к плотному собранию, собравшемуся за ним.
Эта организация тесно соответствует качествам, которые Цигаридас выделил в ивиронском эпистиле: замкнутые композиции, четкая геометрическая концепция, тщательно сбалансированные массы и контролируемые взаимоотношения между отдельными жестами. Его атрибуция также помещает ансамбль между важными этапами в карьере Феофана, особенно между картинами святого Николая Анапафсаса в Метеоре (1527 г.), Великой Лаврой на Афоне (1535 г.) и более поздними работами в Ставрониките (1545–1546 гг.). В рамках этой хронологии сохранившиеся ивиронские фрагменты относятся к зрелому афонскому периоду творчества художника, когда унаследованный язык критской живописи XV века был интегрирован во все более уверенный композиционный стиль.
Слева, позади Христа и Петра, возвышается компактное серое здание; напротив него стоит более сложная постройка с колоннами, арками и темным входом. Между двумя архитектурными группами по верхней части золотого фона тянется яркая красная занавесь. Архитектура помогает сдержать концентрацию фигур внизу, в то время как широкая красная полоса играет необычайно важную роль в композиции. Она связывает здания в верхней зоне и обозначает визуальную границу над апостолами, не позволяя скоплению людей раствориться в золотом поле. Сами здания практически не передают измеримой глубины. Они перекрывают друг друга, резко поворачивают и функционируют главным образом как сконструированные элементы живописного пространства, их фасады и темные проемы придают ритм верхней половине.
Цветовая гамма также отличается сдержанностью. Глубокий зеленый, винно-красный, черный, приглушенный фиолетовый и теплый коричневый цвета плавно перетекают в одежду апостолов, прерываемые узкими участками более светлой фактуры. Темно-красная мантия Христа слева имеет особое значение, в то время как белое полотенце привлекает внимание, поскольку в других местах сцены практически отсутствуют подобные светлые оттенки. Сдержанная одежда Петра и его обнаженная нога создают более спокойный второстепенный акцент. Обширный золотой фон остается светящимся за этими насыщенными цветами, хотя и не пустым: надпись, архитектура и подвешенная красная ткань занимают большую часть его видимой поверхности.
Лица проработаны до мельчайших линейных деталей. Лбы, носы, брови и скулы созданы за счет четких переходов между более темным подмалёвком и узкими светлыми участками; седые волосы разделены на небольшие вьющиеся пряди, а лица молодых людей имеют более плавные контуры и менее выраженную проработку. Таким образом, возраст и индивидуальные черты лица могут быть заметны даже в сцене, содержащей множество тесно сгруппированных фигур. Несколько апостолов частично скрыты соседними телами, однако их выражения лиц, профили или силуэты сохраняют достаточную дифференциацию, чтобы собрание не выглядело визуально однообразным.
Значительная часть силы композиции обусловлена её неравномерной вертикальной структурой. Среди главных фигур Христос занимает самое низкое положение. Пётр сидит над ним, в то время как другие апостолы возвышаются ещё выше позади. Физическая иерархия следует действию, описанному в Евангелии, где учитель намеренно опускается перед своими учениками (Иоанн 13:4–5). Феофан передаёт эти взаимоотношения, не изолируя Христа полностью от группы и не увеличивая его непропорционально. Его нимб, поза и живописное разделение слева сохраняют его визуальное превосходство, хотя согнутое тело опускается почти до уровня чаши.
Феофан Критский: Омовение ног — Ивиронский эпистиль
Эту панель также следует рассматривать в контексте эпистиля, а не как отдельную икону для богослужений. Сохранившиеся фрагменты первоначально составляли протяженную последовательность христологических сцен над алтарной перегородкой, и омовение ног являлось частью последовательности, идущей от Тайной вечери (Мф. 26:17–30) к событиям Страстей Христовых. Четыре фрагмента, содержащие двенадцать сцен, сохранились от более обширного ансамбля, который, согласно научным реконструкциям, относится к значительно большей первоначальной программе.
В каталоге «Сокровища Афона» 1997 года раздел, содержащий «Тайную вечерю», «Омовение ног» и «Молитву на Масличной горе», также идентифицируется как часть работы Феофана для Ивирона и подчеркивается стилистическая связь, объединяющая его с другими его афонскими картинами. В этом контексте отдельный фрагмент участвует в непрерывной повествовательной последовательности, смысл которой частично зависел от его близости к сценам, предшествующим и следующим за ним.
Вблизи резная позолоченная окантовка имеет почти такое же визуальное значение, как и расписная часть. Плотный растительный рельеф прижимается к расписной арке, его нерегулярные блики и глубоко вырезанные углубления образуют материальную роскошную рамку вокруг более сдержанного повествования внутри. Живопись, позолота, резьба, надпись, архитектура, скопления тел: различные визуальные регистры, сжатые в удивительно ограниченном пространстве. Тем не менее, центральное действие остается безошибочно узнаваемым. Христос склоняется к Петру; Петр протягивает ногу; рядом с ними стоит чаша, от которой эпизод получил свое традиционное греческое название.
(Перевод отредактировала Э. Александраки.)