Картина Питера Аэртсена « Христос в доме Марфы и Марии» заставляет библейский сюжет конкурировать за внимание с физическим изобилием обыденной жизни. Датированная 27 июля 1553 года, эта большая картина маслом на деревянной панели размером 126 × 200 см хранится в Музее Бойманса ван Бенингена в Роттердаме. В архиве музея зафиксированы как необычайно точная дата, так и материальные детали работы. Аэртсен, родившийся в Амстердаме около 1508 года, провел значительную часть своей карьеры в Антверпене в тот период, когда нидерландские художники расширяли границы живописи: кухни, продуктовые рынки, домашний труд и предметы повседневного обихода стали занимать видное место, ранее в основном предназначенное для сакральной истории и портретной живописи.
Это развитие событий почти провокационно прослеживается на панели. Христос изображен в глубине композиции, сидящим в архитектурном интерьере и окруженным фигурами, связанными с эпизодом, описанным в Евангелии от Луки (Лк 10:38–42). Мария сидит у его ног и слушает, а Марфа стоит рядом, выполняя обязанности гостеприимства. Однако прежде чем взгляд достигнет их, он увидит цветы, капусту и другие овощи, хлеб, фрукты, сыр, птицу, керамическую посуду, стеклянные изделия, сложенное белье и кухонную утварь. Человеческая деятельность наступает с обеих сторон. Священный эпизод занимает пространственный центр, но Аэртсен сделал доступ к нему зависимым от путешествия сквозь предметы.
Христос в доме Марфы и Марии: священное повествование и изобилие на кухне.
Передний план отличается плотностью, характерной для самостоятельного натюрморта. Слева — плетеная корзина, наполненная листовыми овощами и мелкими красными ягодами; рядом с ней возвышаются глиняные сосуды и богато украшенная ваза, высокие белые лилии и более мелкие красные цветы которой сильно выступают над столешницей. Связанные пучками растения лежат горизонтально вдоль нижнего края, их сломанные стебли и разбросанные цветы образуют небрежный контрритм тщательно расставленным сосудам. Плетеные изделия, глазурованная керамика, растительность, ткань и кожа подвергаются различной обработке поверхности, контура и отраженного света, что придает материалам отчетливый визуальный вес, не сводя их к декоративным аксессуарам.
На переднем плане, в центральной части картины, композиция становится более объемной. На большом блюде, среди винограда, яблок и других фруктов, лежит ощипанная птица, а за ней, в пространстве, находятся круглые буханки и батоны хлеба. Рядом с заметной стопкой сложенного белого льняного полотна стоят внушительный сыр и темный керамический кувшин. Светлая и резко изогнутая ткань на фоне окружающих красных, зеленых и коричневых оттенков нарушает цветовую насыщенность композиции. Ее уходящие края также участвуют в движении к библейской группе, расположенной дальше, позволяя изображению натюрморта и линейной перспективе функционировать в одном и том же фрагменте картины.
Более тревожным является передний план справа, где большой темный котел выступает в плоскость картины среди длинных деревянных инструментов, корнеплодов и разбросанной глиняной посуды. Фигуры толпятся вокруг кухонного оборудования, обмениваясь сосудами и напитками, в то время как другой мужчина стоит рядом с архитектурным сооружением на дальнем краю. Их жесты создают боковое движение в этой части панели. В глубине комнаты Христос и Мария остаются сравнительно неподвижными. Домочадцы продолжают священную беседу в соответствии со своим собственным неотложным расписанием.
Между этими зонами возвышается внушительный архитектурный ансамбль эпохи Возрождения с цветными колоннами, закругленными арками, рельефными панелями и мощеным полом. Через проемы проблески светлого пейзажа и неба разбавляют темный интерьер. Повторяющиеся перпендикуляры пола направляют взгляд внутрь, хотя тела, мебель и еда постоянно прерывают этот путь. Таким образом, архитектура Аэртсена приобретает структурную роль, выходящую за рамки описания. Марк А. Медоу в своем исследовании Медоу связывает картину именно с архитектурным языком, распространенным через Себастьяно Серлио, и рассматривает местоположение как активный элемент в ее риторической конструкции.
Эта необычная организация привела к тому, что работы Аэртсена того периода стали рассматриваться как «инвертированные» картины: мотивы, которые в рамках традиционной иерархии могли бы считать второстепенными, резко расширяются, в то время как библейский сюжет сужается вдали. Однако в картине «Христос в доме Марфы и Марии» инверсия остается вполне различимой. Христос расположен у центральной визуальной оси и обрамлен архитектурой, его красная одежда сразу же различима в интерьере. Мария, расположенная ниже перед ним, создает еще один акцент в библейской сцене. Вокруг них архитектурное окружение образует нечто вроде отдельной картины, встроенной в большую панель.
Традиционная интерпретация связывает такое расположение с богословским различием между активной и созерцательной жизнью. Средневековая христианская экзегеза часто понимала Марфу как фигуру активного служения, а Марию как фигуру созерцания; история интерпретации этого явления подробно рассматривается в исследовании Кеннета М. Крейга , посвященном картинам Аэртсена с изображением Марфы и Марии. На фоне внимательной неподвижности Марии изобилие на переднем плане, следовательно, может приобрести иной смысловой оттенок. Готовится еда, циркулирует посуда, люди двигаются; дальше по сцене приоритет отдается слушанию.
Материальный передний план остается тесно связанным с самим евангельским эпизодом. Пища обеспечивает существование семьи, в которой принимают Христа, в то время как труд Марфы непосредственно относится к повествованию о гостеприимстве (Лука 10:38–42). Аэртсен расширил практические условия этого гостеприимства до такой степени, что они занимают почти все визуальное поле. Интерпретация Медоу полезна именно в этом месте, поскольку мирской и духовный опыт пронизывают обе живописные зоны, а архитектура регулирует их взаимосвязь, а не полностью ограничивает ни одну из них. Зритель неоднократно перемещается между этими пространствами и их различными требованиями к вниманию.
В композиции также заложена искусствоведческая проблема. К 1553 году натюрморты и жанровая живопись еще не приобрели того полностью автономного статуса, который они получили в Нидерландах XVII века. Аэртсен придает еде, посуде и бытовым фигурам почти беспрецедентный живописный масштаб, сохраняя при этом библейский сюжет в качестве интеллектуальной основы произведения. Исследования возникновения нидерландской жанровой живописи относят его к числу художников XVI века, благодаря которым повседневная жизнь стала все более значимым предметом самостоятельным повествованием.
Издалека высокие лилии, корзина с продуктами, сверкающие сосуды и накрытый стол могут сразу же привлечь внимание. Постепенно, двигаясь вдоль мощеной дорожки, эта иерархия меняется, и Христос предстает в более четком фокусе. Возвращение на передний план меняет сами предметы: хлеб, напитки, приготовленная еда и домашний труд приобретают более явную связь с гостеприимством, разворачивающимся позади них. Взгляд перемещается по полотну, сквозь предметы, фигуры и архитектурную глубину, и каждый переход меняет то, что еще несколько мгновений назад казалось визуально доминирующим.
(Перевод отредактировал Э. Уилсон.)