В притворе католикона монастыря Осиоса Луки на широком золотом поле разворачивается сцена омовения ног, выполненная в лаконичном стиле, характерном для монументального средневизантийского искусства. Мозаика, созданная в XI веке и занимающая северную часть притвора, изображает Христа, омывающего ноги Петра перед Страстями Христовыми. Ее греческое название, Ο ΝΙΠΤΗΡ, напрямую указывает на этот эпизод. Сюжет взят из Евангелия от Иоанна 13:1–17, где Христос встает после ужина, снимает верхнюю одежду, берет полотенце и омывает ноги учеников, создавая образ служения посредством действия, намеренно ассоциируемого со смирением.
В храме Хосиос Лукас повествование сжато в строгую, тщательно выверенную композицию. Христос склоняется к Петру в центре; остальные апостолы собираются в две компактные группы, наблюдая и ожидая. Немногие предметы определяют физическое окружение. Низкий бассейн под вытянутой ногой Петра, массивные сиденья и сдержанные указания на интерьер предоставляют достаточно информации, чтобы эпизод оставался понятным, не конкурируя с фигурами. Над ними и вокруг них золотой фон устраняет обычное атмосферное пространство. Его отражающие тессеры принадлежат к более обширному декоративному языку кафоликона, чьи сохранившиеся мозаики и мраморные облицовки являются одними из главных достижений византийского монументального искусства XI века.
Мозаика Осиоса Лукаса «Омовение ног» и язык смирения
В левой части композиции решающее движение обеспечивает Христос. Его тело сильно наклонено вперед, голова и плечи опущены к сидящему Петру, в то время как одна из босых ног апостола выступает в пространстве между ними. Это опускание фигуры придает ей необычайную визуальную силу. Крестообразный нимб по-прежнему безошибочно указывает на Христа как на главную священную фигуру, однако поза помещает его ниже ученика, которому он служит. В рамках жестких иерархий, обычно регулирующих византийское священное изображение, физическое нисхождение имеет намеренный богословский резонанс: власть становится видимой через добровольное служение.
Темно-синяя одежда, окружающая Христа, образует самую большую концентрированную область насыщенного цвета на этой сцене. На фоне золотистых, бледных телесных тонов и в целом светлой одежды апостолов, её масса придаёт его согнутой фигуре необычайную плотность. Под ней виднеется участок одежды охристого оттенка, а светлая ткань, связанная с омовением, создаёт резкий линейный акцент у ног Петра. В Евангелии конкретно описывается, как Христос берёт полотенце и обвивает им себя, прежде чем налить воду в таз — детали, которые стали устоявшимися элементами иконографии.
Петр, седовласый и бородатый, сидит почти точно в центре композиции. Его поза значительно сложнее. Одна нога вытянута к Христу, в то время как верхняя часть тела остается прямой, а поднятая рука приближается к голове. Этот жест имеет решающее значение для эпизода. В повествовании Иоанна, после первоначального сопротивления омовению, Петр просит также омыть ему руки и голову; таким образом, этот жест превращает произнесенный диалог в видимый знак. Аналогичные византийские изображения используют именно это действие для обозначения диалога между Христом и апостолом.
Между ними находится чаша. Низкая, округлая, с чередующимися серыми тонами, она является едва ли не единственным предметом, функция которого носит чисто практический характер. Однако её положение имеет важное структурное значение: под вытянутой ногой, непосредственно между Христом и Петром, она связывает богословское повествование с обычным физическим действием, включающим воду, прикосновение и человеческое тело. Взгляд скользит от поднятой руки Петра к его лицу, следует по диагонали тела к босой ноге и, наконец, достигает рук Христа и сосуда внизу.
Апостолы, физиогномика и сжатое пространство
Вокруг этого центрального места остальные апостолы образуют плотную человеческую фигуру. Несколько человек собираются позади Христа, в то время как большая группа занимает противоположную сторону. Их перекрывающиеся головы создают глубину, не создавая при этом иллюзии внутреннего пространства. Лица появляются одно за другим; плечи пересекаются; одежды ниспадают узкими вертикальными и диагональными полосами. Пространство кажется неглубоким, тесным, почти прижатым к золотому полу.
Особенно выделяется молодой безбородый ученик, сидящий рядом с Петром. Его гладкие темные волосы, вытянутое лицо и наклон вниз отличают его от окружающих его зрелых апостолов. Научное исследование мозаик Осиоса Лукаса показало, что мозаичисты сохраняли узнаваемые апостольские физиогномические типы в разных сценах, допуская при этом небольшие вариации в прическах, бородах и строении лица. Юный ученик в сцене «Омовение ног», с прямыми волосами и прядью, ниспадающей на лоб, принадлежит к этому тщательно выверенному репертуару. Это же исследование помещает сцену «Омовение ног» в северную нишу нартекса, напротив сцены «Сомнение Фомы» на юге.
В группе, расположенной непосредственно за ним, возраст становится почти композиционным приемом. Лысый лоб, седые волосы, темные округлые бороды, более длинная светлая борода, черные волосы, поднимающиеся над последней фигурой: каждая голова слегка меняется, прежде чем появится следующая. Мозаичисты избегали единообразия даже в рамках строгих стилистических ограничений. Брови сильно изгибаются над миндалевидными глазами; носы удлиняются темными контурными линиями; рты остаются маленькими и сдержанными. На увеличенных лицах мельчайшие мозаичные элементы кремового, бледно-розового, коричневого, черного и приглушенно-охрового цветов создают телесный цвет за счет резко разделенных тональных единиц.
Безусловно, присутствует моделирование, хотя линии часто несут в себе больший выразительный вес, чем плавные тональные переходы. Темные мозаичные линии вдоль носа, бровей, век и контуров лица создают физиогномические черты с необычайной лаконичностью. Светлые участки узкие. Волосы и бороды развиваются ритмичными полосами, а не пытаются имитировать отдельные пряди. С обычного расстояния эти небольшие разрывы сливаются воедино, придавая лицам твердость, которая отчасти является объемной, отчасти графической.
Драпировка, ритм и золотой фон
На одежде апостолов этот принцип проявляется еще более отчетливо. Бледно-розовые, серо-белые, приглушенно-зеленые, коричневые и охристые ткани пересекаются темными полосами, которые с почти каллиграфической настойчивостью описывают складки. Некоторые линии следуют за телом; другие резко обрываются, загибаются назад или образуют петли вокруг колен и плеч. Под кажущейся строгостью скрывается значительная ритмическая сложность.
В правой группе особенно бросается в глаза движение, создаваемое повторяющимися изогнутыми складками. Одна светлая накидка обвивает плечо и грудь концентрическими дугами, затем спускается к талии. Рядом с ней розовая драпировка разделена длинными темными каналами. Одежда придает телам вес, одновременно превращая их в узорчатые поверхности. Физический объем сохраняется, но он ограничен требованиями стены и общей геометрией композиции.
Над изображениями простирается непрерывное золотое поле. Тессеры из золотого стекла, расположенные под мельчайшими углами, реагируют на изменение освещения, а не ведут себя как однородный окрашенный цвет. Собственное представление католикона в монастыре подчеркивает способность этих золотых тессер собирать и отражать свет, визуально соединяя отдельные изображения по всей церкви. ЮНЕСКО также признает мозаики с золотым фоном в Хосиос Лукасе одним из определяющих достижений средневизантийского периода.
Вдоль изогнутого периметра фигуративная сцена переходит в широкую орнаментальную кайму зеленого и золотого цвета. Ее повторяющийся угловатый узор задает другой ритм, более жесткий и геометрический, чем движения ниже. Исследования мозаичной мастерской показывают, что эта конкретная кайма вокруг изображения «Омовения ног» представляет собой характерный переплетающийся геометрический мотив, один из нескольких орнаментальных систем, используемых мастерами на протяжении всего католикона.
Монументальная сдержанность в византийском искусстве XI века.
Художественный язык Хосиоса Лукаса часто ассоциируется с более иератическими и абстрактными тенденциями византийской мозаики XI века. Фигуры обладают телесным присутствием, однако натуралистическое пространство значительно сужено. Эмоции передаются через позу, наклон, взгляд и жесты, заключенные в дисциплинированную монументальную структуру. Исследования декора также показали, что обширная программа была создана крупной мастерской и что разных мозаицистов можно различить по различиям в исполнении, даже несмотря на то, что ансамбль остается удивительно цельным.
Такая сдержанность особенно эффективна в сцене омовения ног, поскольку она основана на изменении привычных физических взаимоотношений. Учитель наклоняется. Ученик колеблется. Остальные молча наблюдают. Для объяснения этого события не требуется сложной архитектуры, и почти ничто не отвлекает от контакта между Христом и Петром.
От вознесённой руки Петра до опущенного тела Христа, от сосредоточенной группы апостолов до небольшой чаши у нижнего края, вся композиция неоднократно перенаправляет внимание на этот контакт. Золото, окружающее его, принадлежит к другому порядку визуального восприятия: неопределённое, отражающее, без горизонта или идентифицируемого источника света. На его фоне элементарное человеческое действие — вода, босая нога, полотенце, руки — приобретает монументальный масштаб стены нартекса.