Икона « Снятие с креста» относится к более крупной иконе «Богоматерь с младенцем на троне», хранящейся в музее Бенаки в Афинах. Эта работа датируется второй половиной XV века и приписывается критскому художнику Андреасу Рицосу или его мастерской. Размеры 87 × 65 см относятся к этой полной иконе, а не к меньшей по размеру иконе «Страсти Христовы», воспроизведенной здесь. На выступающей раме основной панели, вырезанной из той же деревянной основы, в верхней части изображены четыре сюжетных эпизода: Благовещение, Распятие, Снятие с креста и Сошествие в ад. На остальных сторонах расположены бюсты святых. Музей Бенаки идентифицирует эту работу под инвентарным номером 3051.
В отрыве от этого большого ансамбля «Снятие с креста» обладает неожиданной визуальной независимостью. Девять фигур собираются вокруг мертвого Христа, но поверхность никогда не растворяется в хаосе. Тело придает сцене структуру: почти горизонтальное в верхней центральной части, прежде чем резко опуститься между ногами, оно пересекает более устойчивые вертикали скорбящих и устанавливает последовательность жестов от головы к рукам, затем вниз к ногам. Вверху темные лучи Креста пересекают золотой фон. Внизу земля открывается в небольшую черную трещину, содержащую череп Адама. Между этими двумя полюсами, Крестом и могилой, художник сжимает повествование в удивительно узкое живописное пространство.
Терминология поствизантийской иконописи особенно уместна для произведений, созданных в десятилетия после традиционного прекращения существования Византийской империи, при сохранении и активном развитии византийских живописных и иконографических традиций.
Икона «Снятие с креста Христа» и её композиция.
В центре Дева Мария принимает верхнюю часть тела Христа и прижимает лицо к его лицу. Ее темно-красный мафорион образует глубокую хроматическую массу позади его головы и плеч, а дуга нимба разделяет два профиля ровно настолько, чтобы сохранить их индивидуальные контуры. Этот жест имеет физическое значение, поскольку именно ее руки помогают поддерживать вес тела. Позади нее возвышается седовласый Иосиф из Аримафеи, чьи руки обнимают Христа за туловище и талию. Его сине-зеленая одежда, разбавленная узкими светлыми бликами, создает более холодное поле на фоне более теплых телесных тонов.
Тело Христа склонено без напряжения. Голова откинута назад, шея обнажена; грудь выдвинута вперед, прежде чем линия туловища сужается в области талии. Одна рука свободно опускается к женщине, которая подносит руку к ее губам, в то время как другая принимается в соответствующем акте прощания юношеской фигурой, традиционно отождествляемой со святым Иоанном Богослова. У ног стоит на коленях Никодим, держа щипцы и сосредоточившись на удалении гвоздя. Это отождествление Иосифа, Никодима, Марии Магдалины и Иоанна соответствует установленной схеме, задокументированной в более поздних рабочих эскизах художников, связанных с изображением Бенаки.
Три дополнительные скорбящие женщины замыкают композицию по её краям. Их движения сдержанны, но не идентичны: руки поднимаются к лицу, прижимаются к груди или слегка раскрываются в скорби. Ни одно движение не доминирует. Даже ярко-оранжевое одеяние женщины, склонившейся над рукой Христа, которую обычно отождествляют с Марией Магдалиной, заключено в чёткий контур и окружено более тёмными фигурами непосредственно позади неё.
В результате получается плотное, централизованное изображение. Головы склонены внутрь, руки скрещиваются, тела перекрывают друг друга, но вокруг нескольких силуэтов остается узкий золотой зазор, позволяющий отдельным формам оставаться различимыми. Большая часть эмоциональной силы исходит именно из этой физической близости. Сцена не требует сложного ландшафта или обширной архитектуры для создания драматизма: низкая светлая стена, темные деревянные балки Креста, золото, камень. Почти все остальное — человеческие фигуры.
Тело Христа как визуальная ось
В этой композиции, изображающей стоящих или склонившихся скорбящих, Христос вводит новый порядок движения. Его тело проходит по диагонали через центр, и поскольку руки и ноги свисают под разными углами, линия неоднократно прерывается. Эффект не является ни геометрическим, ни механически симметричным. Художник сделал тело тяжелым.
Эта значимость передается несколькими небольшими решениями. Руки Иосифа явно поддерживают туловище; Дева Мария обнимает Христа сзади; свисающая рука не имеет независимого напряжения; колени и голени опускаются к Никодиму с расслабленностью, сильно отличающейся от четко очерченной драпировки вокруг них. Даже белая набедренная повязка способствует этому отличию. Ее угловатые, почти графические складки собираются вокруг бедер, а затем разветвляются на ряд тонких линейных переходов, в то время как обнаженная плоть моделируется с помощью более теплых переходов и концентрированного света.
На торсе тонкие светлые штрихи очерчивают ребра, живот, плечи и конечности, не превращая их в полностью натуралистичную анатомию. Узкая красная метка обозначает рану на боку. Лицо обработано аналогичным образом: закрытые глаза, борода и пряди волос четко обозначены, хотя и подчинены наклону головы вниз. Византийская линейность остается основополагающей, но линии адаптированы к объему тела.
Цвет, золотой фон и архитектура скорби
На золотистом фоне, занимающем большую часть заднего плана, фигуры никогда не сливаются в декоративные силуэты. Вместо этого одежда становится крупными цветовыми блоками: бордовый и почти черный вокруг Девы Марии, сине-зеленый вокруг Иосифа, насыщенный красный вокруг Иоанна, оранжевый рядом с опущенной рукой, более холодный зелено-серый по краям. Более мелкие блики проходят по складкам резкими направленными мазками, иногда следуя за тканью, иногда подчеркивая ее угловатое изменение направления.
Особенно впечатляет одеяние святого Иоанна. Глубокий красный фон пересекают бледные, почти серебристые линии, разделяющие ткань на беспокойные поверхности. Его тело склоняется к руке Христа, и узор драпировки следует этому наклону. Складки на одежде Иосифа, напротив, ниспадают более вертикально. Художник варьирует артикуляцию ткани в зависимости от позы, что является экономичным способом различения движения, не отказываясь при этом от строго контролируемого линейного языка критской иконописи.
Золотой фон также имеет свою историю. Трещины, потертости и небольшие утраты видны по всей поверхности, особенно в верхней части. Исследования по сохранению иконы целиком задокументировали более ранние перекраски и значительные повреждения ее деревянного основания от древоточцев; во время реставрации более поздние перекраски были удалены, утраты в основании были заполнены там, где это было необходимо, и конструкция была укреплена. Исследование также выявило вырезанный подготовительный рисунок под некоторыми участками оригинальной краски.
Ни одно из этих изменений не мешает восприятию сцены. Сеть трещин, образовавшихся от времени, стала, напротив, еще одним слоем, сквозь который сохранился образ XV века, особенно заметный в непрерывном золотом покрытии вокруг креста.
Икона «Снятие с креста» в деталях: лица, руки и драпировка.
При ближайшем рассмотрении композиция в необычайной степени зависит от тактильных ощущений. Руки Девы Марии касаются верхней части тела Христа; руки Иосифа несут вес ниже; Мария Магдалина обхватывает одну руку; Иоанн принимает другую. Жесты не образуют повторяющегося узора. Пальцы расходятся, изгибаются, перекрываются или исчезают под другой формой, и эта неравномерность позволяет избежать жесткого церемониального ритма, характерного для более иератических изображений.
Лица одинаково различаются. Иосиф смотрит вниз с прямым, сосредоточенным выражением, его широкий лоб и седая борода подчеркнуты тонкими бликами. Дева Мария опускает глаза к Христу, стоящему очень близко. Иоанн так сильно обращается внутрь, что его лицо становится частью диагонали, спускающейся от туловища Христа. У женщин скорбь передается через различия в наклоне головы и положении рук, особенно у одинокой фигуры у края, чья рука поднимается к щеке.
При ближайшем рассмотрении также становится ясно, насколько тщательно проработана модель кожи. Темно-коричневые оттенки остаются видимыми вокруг глаз, шеи, грудной клетки и суставов; более теплые средние тона занимают более крупные плоскости; узкие блики выделяют брови, носы, плечи и конечности. Такая многослойная обработка не размывает контур. Четкий темный контур продолжает удерживать тело на фоне прилегающей одежды и золотого цвета, даже в тех местах, где тональная проработка стала сравнительно тонкой.
Белая набедренная повязка создает самый резкий контрапункт. Бледная, почти бесцветная на первый взгляд, она сплетена из серых теней, тонких охристых линий и прерывистых угловатых складок. Она обозначает центр композиции почти так же сильно, как и само тело.
От палеологовских моделей до Крита XV века
Историческая значимость изображения отчасти заключается в его преемственности. Исследования более поздних рабочих эскизов Снятия с креста позволили проследить истоки иконографической схемы до палеологовских образцов, включая икону начала XIV века из монастыря Продромоса в Серресе и связанное с ней изображение в диптихе середины XIV века из монастыря Святой Екатерины на Синае. Эскиз XVII или XVIII века, хранящийся в музее Бенаки, повторяет многие черты, также встречающиеся в иконе XV века: Богородица и Иосиф, поддерживающие Христа, Мария Магдалина и Иоанн у рук, и Никодим, работающий у ног.
Однако передача изображения не означала простого повторения. В версии Бенаки череп Адама находится у основания креста, в темном отверстии в скалистой земле, тогда как в более позднем эскизе он специально отсутствует. Ландшафт и архитектурное окружение также различаются. Такие вариации показательны, поскольку демонстрируют, как устоявшаяся композиционная модель могла оставаться узнаваемой, в то время как детали изменялись на протяжении поколений художников и рабочих эскизов.
Критский контекст добавляет еще одно измерение. Основная икона была создана на Крите, находившемся под властью Венеции, и атрибуция Андреасу Рицосу или его мастерской помещает ее в один из самых значимых контекстов восточно-христианской живописи XV века. Василаки относит эту работу к иконам, написанным на венецианском Крите, и отмечает сочетание восседающей на троне Богоматери с младенцем, ангелов в центре и сюжетных сцен на окружающем рельефном бордюре.
Снятие с креста — лишь один из элементов этого более крупного произведения, но на сравнительно небольшом поле оно объединяет несколько характеристик, которые придают критской живописи её долговечность: точный контур, контролируемый цвет, унаследованная византийская иконография, тщательно выверенные жесты и способность передавать сильные эмоции, не позволяя выражению нарушать формальную структуру. Тело Христа остаётся в центре, подвешенное в руках, которые поддерживают, целуют и отпускают его; внизу, почти скрытый в земле, маленький череп связывает сцену с Голгофой и с иконографической традицией, гораздо более древней, чем сама панель.
(Перевод отредактирован П. Алексиу.)