Эммануил Цанес написал икону «Древо Иессея» в 1644 году, создав большую поствизантийскую икону, выполненную темперой на дереве, приблизительно 183.8 × 126.4 см, которая сейчас хранится в Греческом институте византийских и поствизантийских исследований в Венеции под инвентарным номером AMI 69. Работа также известна как « Виноградная лоза Девы Марии» , название которой привлекает внимание к необычному акценту на родословной и детстве Девы Марии.
В центре стоит юная Мария, миниатюрная рядом со своими родителями, святой Анной и святым Иоакимом. Их монументальные фигуры возвышаются на непрерывном золотом фоне, в то время как дерево поднимается от лежащего Иессея у нижнего края и достигает ног Девы Марии. Вверху из извивающихся облаков появляются ангелы с раскрытыми свитками; между главными фигурами золотую поверхность украшают маленькие ангельские головы. Архитектура занимает периферию: темное сооружение с балконом с одной стороны, высокое красноватое здание с другой. Каждый важный элемент — родитель, ребенок, дерево, пророк, ангел, здание — занимает свое место вокруг прочной вертикальной оси, и результат, несмотря на свою насыщенность, остается удивительно читаемым.
Эта дата особенно важна, поскольку Цанес еще был связан со своей родной Критом, когда создавалась икона; после османского завоевания Ретимно в 1646 году он переехал на Корфу, а в 1655 году обосновался в Венеции, где в дальнейшем служил священником в церкви Сан-Джорджо-деи-Гречи. С его сохранившимся творчеством связано более 130 работ.
Древо Иессея: генеалогия, композиция и поствизантийская живопись.
Сюжет отдалённо восходит к пророческому образу отростка, выходящего из корня Иессеева (Исаия 11:1), который в христианском искусстве традиционно понимается как родословная, ведущая через Давида ко Христу. Однако в версии Цанеса визуальный акцент решительно смещается на Деву Марию и её ближайших родственников. Иессей лежит ниже центральной оси; дерево растёт от него и поднимается к Марии, которая занимает родословный ствол между Анной и Иоакимом. Таким образом, икона адаптирует устоявшийся образ Иессеева дерева в отчётливо марианскую формулировку, что объясняет альтернативное название «Лоза Девы Марии».
Святая Анна, Иоаким и юная Дева Мария
Масштабные, почти архитектурные по размерам, изображения Анны и Иоахима обрамляют их дочь с двух сторон. Анна облачена в широкий красный мафорион, складки которого спускаются длинными изогнутыми линиями, прежде чем раскрыться к центру. Под ним виднеется почти черная одежда, придающая красному цвету необычную хроматическую силу на фоне золота. В противовес этому, на протяжении всей композиции, мантия Иоахима разворачивается в более светлом, лососево-красном оттенке, наложенная поверх темной туники с тонко проработанным линейным орнаментом.
Между этими двумя цветовыми пятнами Мария кажется хрупкой и богато украшенной. Ее темная верхняя одежда украшена замысловатыми цветочными и золотыми деталями, в то время как светлые вертикальные складки платья притягивают взгляд вниз, к дереву. Ее масштаб естественным образом соответствует детству, однако художник придает ей композиционное значение, намного превосходящее ее физические размеры. Анна тянется к ней; Иоахим кладет руку ей на плечо. Три тела связаны жестом, образуя почти непрерывную семейную группу.
Фигуры изображены неподвижно, спонтанных движений мало, особенно это заметно в склоненных головах Анны и Иоахима и в выверенном положении их рук. Их вытянутые пропорции усиливают этот размеренный ритм. Мария слегка поворачивается внутри замкнутой структуры, ее лицо становится более внимательным и юношеским, в то время как ее родители принимают выражения серьезной сосредоточенности. На протяжении всей картины эмоциональная связь передается через наклон, прикосновение и направление взгляда.
При ближайшем рассмотрении проработка лиц показывает, что Цанес работает в рамках унаследованного языка критской иконописи , допуская при этом большую мягкость в переходах между тенями и светлыми участками. Темный подмалевок задает структуру лица; более теплые оттенки появляются на лбу, щеках и шее, а тонкие блики определяют переносицу, брови и окружающие плоскости. Борода и волосы Иоахима, густо проработанные и тщательно отделенные от кожи, добавляют еще один уровень детализации поверхности. Контролируемая терминология, соответствующая таким чертам, принадлежит к устоявшемуся языку византийской и поствизантийской иконописи.
Золотой фон, архитектура и изобразительное пространство
Почти по всей верхней части картины золото скрывает любой традиционный горизонт. Священные фигуры обитают в живописном пространстве, определяемом их расположением и масштабом, а архитектура выступает в качестве боковой рамки. С одной стороны, небольшая сцена на балконе образует изображение внутри изображения: фигура появляется под архитектурным проемом в сопровождении свитка. С противоположной стороны, высокое красное здание возвышается четко очерченными ярусами, с небольшими отверстиями, геометрическим орнаментом и куполообразной или крытой верхней конструкцией.
Эти здания вводят иной визуальный регистр. Их многоярусные фасады, декоративные лепные украшения и попытки создания эффекта глубины напоминают о более широком обмене между критскими художниками и итальянской визуальной культурой, хотя Цанес твердо подчиняет их центральной иерархии иконографии. Никогда не превращаясь в самостоятельную перспективную среду, архитектура плотно прилегает к поверхности, сжатая между фигурами и краем панели.
Над семейной группой живописное пространство снова меняется. Два ангела спускаются сквозь густые, извивающиеся облака, каждый из них несет раскрытый свиток. Их тела склоняются по диагонали к центру, нарушая строгую вертикальность, заданную Иоахимом, Марией и Анной. Облака изображены в виде компактных ритмичных форм, темнее к краям, а одежды ангелов вносят в теплое верхнее поле бледно-розовые, красные и серо-голубые оттенки.
Вокруг головы Марии парят пять меньших ангельских голов, их расположение намеренно нерегулярно — некоторые выше, некоторые ниже, разделенные значительными участками золота. Они помогают сгладить разницу в масштабе между младенцем и двумя ангелами в полный рост над ней, но также усиливают концентрацию небесных образов непосредственно вокруг юной Девы Марии. Тонкая сеть трещин, образовавшихся от времени, остается видимой на золотом поле, особенно в центральной части, как часть материальной истории живописной поверхности.
Джесси, цветущее дерево и нижний регистр
В нижней части панели лежащий Иессей образует физическое начало композиции. Он занимает мало места по сравнению с Анной и Иоахимом, его тело сжато вдоль нижнего края, руки собраны у груди, а голова повернута вверх. От него поднимается стройное дерево, сначала как сравнительно естественный ствол, а затем как более декоративная структура у ног Марии.
Ветви, листья и цветы распространяются вокруг центрального стебля. Мелкие цветочки также появляются на темном фоне у ног стоящих фигур, создавая нижнюю зону, сильно отличающуюся от абстрактного золота наверху. Орнамент, растительность, узорчатые одежды: несколько поверхностей начинают перекликаться друг с другом, а цветочные детали одежды Марии перекликаются с растениями у ее ног, в то время как само дерево визуально переходит от земной растительности к генеалогии.
В этом нижнем проходе также с необычайной четкостью раскрывается масштаб двух взрослых фигур. Темная одежда Анны ниспадает почти без перерывов до земли. Мантия Иоахима разделяется на широкие, выразительные складки, прежде чем обнажить его темную нижнюю одежду и босые ноги. Фигуры сохраняют иератическое расширение, знакомое по критской живописи, хотя драпировка обладает большей описательной сложностью, особенно в резко освещенных складках мантии Иоахима и широких красных плоскостях, окружающих Анну.
Эммануэль Цанес между Критом и Венецией
Эта икона относится к периоду незадолго до того, как переезд изменил жизнь художника. Цанес, родившийся в Ретимно около 1610 года, сначала работал в критской традиции; после отъезда с Крита он работал на Корфу, прежде чем окончательно обосноваться в Венеции. Его последующая работа в церкви Сан-Джорджо-деи-Гречи поставила его в один из важнейших институтов греческой православной общины города, обеспечив постоянный контакт между греческими художниками, венецианской художественной практикой и импортированными гравюрами.
В картине «Древо Иессея» элементы, связанные с более широкой художественной средой, уже сосуществуют с хорошо сохранившейся иконографической традицией. Орнамент становится обильным, архитектура приобретает большую выразительность, а лица демонстрируют тщательную тональную проработку; одежда превращается в сложные узоры, а второстепенные повествовательные детали располагают к длительному рассматриванию. Тем не менее, организация священных фигур по-прежнему зависит от золотого фона, иерархического расположения, контролируемого жеста и фронтальной визуальной авторитетности, унаследованной на протяжении веков от восточно-христианской живописи — такой обмен между унаследованными византийскими формами и западными художественными течениями сформировал важную область в более позднем поствизантийском искусстве.
Физический масштаб иконы в значительной степени способствует этому эффекту. Три центральные фигуры, высотой более 1.8 метра, приобретают большее сходство с монументальной живописью, чем с небольшой переносной иконой. Их тела почти полностью заполняют панель сверху донизу; верхние ангелы и нижний Иессей занимают оставшиеся зоны, оставляя очень мало живописного пространства без фигур, архитектуры, надписей, растительности или облаков. Золотой фон обеспечивает необходимый интервал между этими плотно расположенными формами.
Цанес также указывает на свое авторство в этом произведении. Зафиксированная греческая подпись называет Эммануэля Цанеса священником и указывает год 1644, что является документальным свидетельством необычайной ценности для восстановления хронологии его карьеры. Дата указывает на то, что панель была создана всего за два года до его отъезда с Крита, о чем свидетельствует изображение цветущего дерева, растущего в центре, и сохранившаяся на деревянной поверхности живописная подпись.